Katoland Picnic

Uwaga! Poniższy tekst może obrażać uczucia religijne!  Jeżeli nie zgadzasz się na czytanie podobnych treści, możesz jeszcze bezpiecznie opuścić tę stronę.

fot. źródło: Naszemiasto.pl

Piekło jest puste,  wszystkie diabły są tu.
Shakespeare

Lubię waszego Chrystusa. Nie lubię waszych Chrześcijan.
Wasi Chrześcijanie są tacy niepodobni do Waszego Chrystusa.

Gandhi

Teatr to sztuka tworząca się poprzez styczność żywego aktora z widzem. Na zderzających się ze sobą granicach percepcji i działania rodzi się przeżycie estetyczne, którego nie sposób porównać  z żadną inną formą twórczości artystycznej. Tym razem nie będzie zatem recenzji.  Poprzez czysty szacunek dla teatru, a w tym wypadku przede wszystkim dla reżysera spektaklu „Golgota Picnic” Rodrigo Garcíi nie zdobędę się na ocenianie przedstawienia na podstawie nagrania wideo. Samo wydarzenie, jak i cała jego otoczka, której byłem świadkiem, poruszyły mnie jednak na tyle, że postanowiłem wyrazić tu swoje uczucia oraz stanowisko.

Sami nie wiedzą, co wyznają

Na początku chciałbym postawić kilka kluczowych pytań. Czym jest bluźnierstwo? Co tak naprawdę nosi jego znamiona? Czy bluźnierstwem jest dialog, a może nawet oskarżanie zdegenerowanego społeczeństwa o wypaczanie wielkich idei, czy może używanie modlitw do prowokowania przemocy oraz rozsiewania zamętu i strachu? Czy jest bluźnierstwem krytyka hipokryzji i szerzącego się pod owczą skórą perfidnego zła, czy może odprawianie na ulicy nabożeństwa, którego celem jest zatkać usta ludziom, którzy na takie zło się nie godzą i konsekwentnie wytykają je palcami? Czy bluźnierstwo stanowi nostalgiczny lament nad upadkiem wartości, czy może jest nim nawoływanie z ambon do użycia siły wobec drugiego człowieka, by zdeptać jego wolną wolę? To wszystko pytania retoryczne, na które odpowiedzi dla myślącego człowieka są oczywiste.  Kościół po raz kolejny pokazał nam swoją gwałtowną reakcję w myśl zasady „uderz w stół a nożyce się odezwą”, ale przecież w tym wypadku nikt nawet nie zdążył jeszcze w nic uderzyć.

Przedstawienie „Golgota Picnic” jest surową oceną konsumpcyjnej gawiedzi, która topi wielkie koncepty miłości, społecznego dobra czy wzajemnego szacunku w szambie agresji i bezmyślnej uległości względem wątpliwych autorytetów – szambie, któremu na imię „religia”. Wbrew bzdurnym domysłom, nie obraża ono boga Jahwe ani jego człowieczego syna, nie pozostawiając jednak suchej nitki na ich obrazie, jaki wyłania się z działalności ludzi wychowanych w kręgu „wartości” chrześcijańskich. Przedstawienie uderza w instytucję i społeczność od wieków wypaczającą nauczanie jednego z największych filantropów i pacyfistów wszechczasów – Jezusa, z całą stanowczością krytykując szczucie wiernych na myślących inaczej, a także wojny i masowe zbrodnie, jakich na przestrzeni wieków dopuścili się krwawo walczący w imię miłosierdzia i pokoju (sic!) chrześcijanie.

Państwo bezprawia

Pod wpływem gróźb bigotów oraz wtórujących im nacjonalistów i pseudokibiców (czyli tych, których filigranowa uczuciowość jest nader wrażliwa i podatna na obrazę) planowane na 27 i 28 czerwca pokazy „Golgota Picnic”, które miały odbyć się w stolicy Wielkopolski w ramach Malta Festival Poznań zostały odwołane przez organizatorów. Czy była to decyzja słuszna? Nie chcę tego jednoznacznie rozstrzygać. Razi mnie jednak co innego, a mianowicie piłatowa spychologia, którą zastosowały wobec dyrekcji festiwalu poznańskie władze i policja. Instytucje te winny stać na straży prawa, a co za tym idzie także artykułu 73 Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej, który mówi, iż każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej (…) a także wolność korzystania z dóbr kultury. Czy zatem poznańskie duchowieństwo poprzez namawianie do siłowego zablokowania przedstawienia nie złamało prawa w myśl artykułu 255 kodeksu karnego, który zabrania publicznego nawoływania do popełnienia czynu zabronionego? Czy nie popełniono takiego występku wielokrotnie, gdy podżegano do uniemożliwienia zaprezentowania rejestracji spektaklu lub odczytania tekstu dramatu w kolejnych instytucjach kultury w całej Polsce? Nie jestem prawnikiem, ale nawet jeżeli prokuratura nie ściga duchownych za takie czyny, to etyka jednoznacznie nakazuje z całą surowością potępiać podobne działania. Ja osobiście uważam je za obrzydliwe i godzące nie tylko w wolność obywatela demokratycznego państwa, ale także w podstawowy dogmat chrześcijaństwa, według którego człowiek wyposażony jest w wolną wolę i ma pełne prawo z niej korzystać. Za równie wstrętną uważam późniejszą wypowiedź prezydenta Poznania – Ryszarda Grobelnego (aż chciałoby się zapisać to imię i nazwisko z małej litery), słusznie nazwanego przez reżysera zdrajcą, w której stwierdził, że sztuka „Golgota Picnic” w ogóle nie powinna znaleźć się w programie festiwalu oraz że było to działanie pozbawione odpowiedzialności. Nie, panie Grobelny – nieodpowiedzialne jest przyzwalanie grupie szaleńców i zwykłych chuliganów na zastraszanie normalnych(!) obywateli oraz tchórzliwe chowanie głowy w piasek przez pana i poznańską policję! Te działania mogą mieć dużo gorsze skutki niż pokazywanie dzieła sztuki, które zostało docenione we wszystkich krajach, w których mimo protestów było prezentowane!  Jeszcze bardziej oburzający jest fakt, że do postawy komendanta poznańskiej policji nie odniósł się Minister Spraw Wewnętrznych i Administracji Bartłomiej Sienkiewicz.

Drugą bardzo niepokojącą sprawą jest sama forma „protestów”, które przetoczyły się przez Polskę w przeciągu ostatnich kilku dni. Nie były to moim zdaniem nawet protesty ale znowu zwyczajne przestępcze ataki na przytoczony wyżej artykuł 73 Konstytucji, które powinny były spotkać się ze stanowczym potępieniem ze strony rządu! Jak to możliwe by w XXI wieku, w wolnym kraju należącym do Unii Europejskiej, policja nie była w stanie poradzić sobie z niewielką (podkreślam – niewielką, choć oni uważają się za większość, co jest wierutną bzdurą) grupką rozhisteryzowanych starców i stojących za nimi chuliganów? Do tego minister Sienkiewicz także się nie odniósł. Do głowy przychodzi mi w tym momencie wypowiedziane przez niego (w innym kontekście, ale tu wyjątkowo według mnie pasujące) zdanie, że państwo polskie istnieje tylko teoretycznie – a praktycznie nie istnieje. Rzeczywiście należy zastanowić się zarówno nad kondycją tego kulawego kraju, jak i sensem jego funkcjonowania, skoro nie potrafi zapewnić swoim obywatelom podstawowych wolności i poczucia bezpieczeństwa. To jest wstyd – i to wstyd na skalę światową! Co do samych „rozwrzeszczanych i rozmodlonych” od czwartku 26 czerwca terroryzujących odbiorców wolnej kultury, to uważam, że mieli szczęście, gdyż ich przeciwnikami byli głównie intelektualiści, którzy poprzez odwoływanie się do głosu rozsądku nie zdecydowali się na roztrzaskanie w obronie własnej kilku gęb, które ośmieliły się na naruszenie ich cielesnej nietykalności, choć pewnie dla uświęcenia przez swoją sadomasochistyczną religię, właśnie o to owej hałastrze chodziło. Mam dziwne wrażenie, że wraz z galopującą demencją lub po kilkukrotnym uszkodzeniu i tak już zakutych łbów bejsbolowym kijem percepcja rzeczywistości specyficznie się deformuje. Ale cóż, ku wielkiemu rozczarowaniu, skoro nie było męczenników nie będzie też ani kanonizacji ani ekspresowego zbawienia. I chwała… teatrowi!

Niektórzy zawiedli

Duże wątpliwości wzbudza odwołanie prezentacji sztuki „Golgota Picnic”  przez lubelskie Centrum Kultury, szczeciński Ośrodek Teatralny KANA czy Teatr Rozrywki w Chorzowie. Zastanawiam się na co liczyły te instytucje, bo ciężko mi wyobrazić sobie, że nie spodziewały się prób bojkotu przez środowiska katolickie, ultraprawicowe i zwyczajnie bandyckie decydując się na pokazy rejestracji przedstawienia. Jeżeli zaś sądziły jednak, że dostaną błogosławieństwo, to uważam, że ich zarządy powinny zweryfikować poziom intelektualny osób decyzyjnych. Takie działanie jest szczególnie godne potępienia głównie przez to, że utwierdza wyżej wspomniane środowiska zarówno w ich determinacji do wprowadzania cenzury, jak również sprawia wrażenie, że barbarzyńskie metody walki z wolnością są skuteczne i bezkarne. Poza tym to zwykłe cuchnące tchórzostwo! Podobny niesmak wzbudza u mnie fakt niewpuszczenia na pokaz, ponad setki osób posiadających wejściówki, które czekały przed drzwiami Starego Teatru w Krakowie. Tam zawiodła przede wszystkim organizacja. Nierozsądnym było otwarcie teatru tuż przed  projekcją, skoro dyrekcja była w stanie przewidzieć jak duże jest zainteresowanie (po to wcześniej fatygowała widzów po wejściówki, czyż nie?). Rozpoczęcie pokazu w chwili, gdy przed bramą została choć jedna chętna osoba uprawniona do obejrzenia rejestracji wydaje się wysoce lekceważące i jeśli Stary Teatr ma zamiar w ten sposób traktować swoich widzów, to zdecydowanie rozmija się z misją, którą sobie założył. Nie bez winy jest tu również krakowska policja, która niestety nie podołała zadaniu i nie umożliwiła bezpiecznego wejścia do budynku wszystkim oczekującym.

Podziękowania dla dyrekcji teatrów i szczególna krytyka posłanki z Wałbrzycha

Na zakończenie chciałbym podziękować przede wszystkim dwóm osobom: Krzysztofowi Mieszkowskiemu – dyrektorowi Teatru Polskiego we Wrocławiu – za doskonałą organizację i zapewnienie stuprocentowego bezpieczeństwa przed, w trakcie i po projekcji „Golgota Picnic” oraz Danucie Marosz – dyrektorce Teatru Dramatycznego im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu, która w ostatniej chwili zdecydowała się stanąć po stronie wolności wypowiedzi artystycznej i zaprezentować czytanie dramatu Rodrigo Garcíi. Próba zapoznania widzów z treścią sztuki została jednak przerwana przez bandę wątpliwych „stróżów moralności”, na której czele stała posłanka Anna Zalewska z Prawa i Sprawiedliwości (Bezprawia i Niesprawiedliwości?). Zachowanie, którego dopuściła się  Zalewska jest karygodne, gdyż naród nie wybrał jej na swojego reprezentanta po to, by ta uczestniczyła w chuligańskich burdach mających na celu zakłócanie porządku w instytucjach kultury! Z całą stanowczością uważam, że sprawą posłanki powinna zająć się Komisja Etyki Poselskiej. W tym miejscu chciałem również wyrazić swoje oburzenie co do jej wypowiedzi udzielonej lokalnej telewizji, w której ośmieliła się stwierdzić, iż żąda (podobno złożyła już wniosek do odpowiednich władz) natychmiastowego odwołania ze stanowiska Danuty Marosz – osoby, która jest odpowiedzialna za uczynienie z podrzędnego teatrzyku będącego o krok od zamknięcia, jednego z najważniejszych ośrodków teatralnych w Polsce.  Chciałoby się wręcz zapytać: A co pani, Anno Zalewska, zrobiła kiedykolwiek dla promocji sztuki w regionie i całym kraju, że pozwala sobie na tak daleko idącą bezczelność? Zapewniam, iż dźwiganie krzyża, odmawianie różańca oraz chuligańskie wybryki na teatralnej sali zdecydowanie nie czynią z pani mecenasa kultury, a raczej jej wroga i osobę, która zasługuje jedynie na społeczne potępienie, które mam nadzieję szybko nadejdzie!

Co dalej?

Polscy intelektualiści, twórcy oraz odbiorcy kultury padli ofiarami swojej własnej postawy i postępując często w myśl porzekadła „kto się mądrzejszym czuje, ten głupszemu ustępuje” nie reagowali na wiele symptomów rosnącej arogancji kościoła, którego iście szatańskie żądze poczęły zagarniać nie tylko wszelkie dobra materialne, ale także wyciągnęły swoje brudne łapska po sumienia i wolę ludzi, świadomie i pełnoprawnie nieżyczących sobie, by mieć z tą instytucją cokolwiek wspólnego. Zadajmy sobie więc pytanie, czy w tym wypadku rzeczywiście należy dalej ignorować tę szerzącą się ciemnotę, czy może w końcu powiedzieć stop i skorzystać z prawa do przedstawienia działalności kościoła katolickiego taką jaką jest w rzeczywistości, a nie taką na jaką się kreuje? Obawiam się, że jeżeli nic z tym nie zrobimy, to za kilkanaście lat możemy mieć biało-czerwony krzyż na polskiej fladze i obowiązkową spowiedź raz w tygodniu, a w ramach pokuty pokaźne sumki do wpłacenia na kościelne konta. Czy rzeczywiście tego chcemy? Ja się sprzeciwiam!

Reklamy

Stabat Mater Dolorosa albo psia mać z krótką smyczą. Studium „Utworu o Matce i Ojczyźnie” Klaty.

fot. Natalia Kabanow/mat. teatru

Ma-ma – jedna, dwukrotnie powtórzona głoska, o której często mówi się, iż stanowi pierwsze słowo jakie artykułuje człowiek.  Jest  pieszczotliwą formą słowa matka – pojęcia, którego historia wydaje się tak zamierzchła, jak początki języka, a co za tym idzie także ludzkiej kultury.

Matki już w czasach prehistorycznych odgrywały jedną z najistotniejszych ról nie tylko w codziennym życiu społeczeństw, ale także w próbach zrozumienia i opisu natury rzeczywistości. Matka była świętym symbolem tajemnicy istnienia – boginią dającą życie i sprawującą nad nim bezinteresowną opiekę. Warto w tym miejscu wspomnieć chociażby o Wenus z Willendorfu – jedenastocentymetrowej figurce wyrzeźbionej przed dwudziestoma czterema tysiącami lat, o hiperbolicznie przeskalowanych częściach ciała związanych z płodnością, ciążą oraz karmieniem, czy występującej w wielu kulturach Wielkiej Macierzy, będącej matką Ziemi, Niebios, ludzi a także samych bogów. Grecy mieli swoją Demeter oraz Gaję, Rzymianie – Maję i Tellus, Fenicjanie wyznawali kult Astarte, Egipcjanie – Izydy, Sumerowie – Ki oraz Isztar, Słowianie utożsamiali świętą Pramatkę z Mokosz, starożytni Arabowie – z Al-Lat i nawet iście patriarchalne chrześcijaństwo od zawsze miało swoją Bogurodzicę – Marię. W tym miejscu przychodzi do głowy pytanie: kogo mamy my?

Próbę zmierzenia się z owym problemem podjęła w 2008 roku Bożena Keff w swoim Utworze o Matce i Ojczyźnie. Pisarka odważnie zaznaczyła w niej problem relacji pomiędzy matką i dzieckiem we współczesnej, ciągle jeszcze powojennej Polsce. W swoim dramacie Keff bezpośrednio nawiązuje do mitu o Demeter i Korze – opowieści o matczynej tęsknocie oraz archetypie lęku przed samotnością, na jaką skazuje rodzicielkę dorastająca córka. Również poprzez samą formę utworu autorka nawiązuje do tragedii rozwiniętej przed ponad dwoma tysiącami lat w kolebce europejskiej kultury, dbając o tonalność i rytmikę tekstu oraz tworząc rozbudowane partie chóru, który komentuje relacje pomiędzy bohaterkami formułując z nich uniwersalne, acz bolesne prawdy.

Główną bohaterką utworu jest Usia – dwudziestokilkuletnia córka, której imię zdrobniale nawiązuje do mitycznej Kory poprzez dodanie formantu oraz redukcję według schematu Kora – Korusia – Usia. Sama nazwa postaci będąca formą, poprzez jaką matka – Meter (por. Demeter) zwraca się do dziewczyny, niekoniecznie stanowi tu formę pieszczotliwą, a raczej nasuwa skojarzenia z pogardliwym stosunkiem do swojego dziecka. Usia jest niewolnikiem podstarzałej matki, która przewija się przez dramat niczym demon, a jej cień i głos nieustannie prześladują bohaterkę. W tekście Keff matka ani razu nie pojawia się bezpośrednio – słyszymy jedynie jej wypowiedzi – wygłaszane wprost spoza sceny bądź cytowane przez Narratorkę, która często posługuje się w tym celu mową zależną. Pomimo fizycznej nieobecności Meter, jej funkcjonowanie w dramacie jest bardzo namacalne dzięki uczynieniu z kobiety punktu centralnego w życiu Usi. Matka anektuje przestrzeń swojej córki, zmuszając ją do nieustannego przebywania w pobliżu niej, co czyni głównie przez kreowanie w dziewczynie poczucia winy i zaniżonej samooceny. Takie zachowanie wynika przede wszystkim z brzemienia historii, którą Meter dźwiga na swoich barkach od czasu drugiej wojny światowej. Przeżyte przez nią wydarzenia sprawiają, że czuje się lepsza od swojego dziecka na skutek cierpienia, które ją spotkało, a także jej wypowiedzi wskazują, że dzięki martyrologii uważa, iż jej człowieczeństwo jest pełniejsze, a przez to ona sama zasługuje na wyjątkowe uprzywilejowanie. Córka jawi się w tej relacji niczym przedmiot, a w najlepszym przypadku zwierzę, którego życiowym powołaniem jest trwać przy starzejącej się rodzicielce. Sama Usia targana jest przez niezwykle ambiwalentne uczucia względem matki. Z jednej strony jej stosunek do kobiety zdominowany jest poprzez żal, a nawet można powiedzieć – nienawiść, z drugiej strony naznaczony jest irracjonalnym, ale ekstremalnie silnym przywiązaniem, co skutecznie komplikuje wszelkie próby jednoznacznej interpretacji  ich współzależności.

Jan Klata zrealizował spektakl na podstawie Utworu o Matce i Ojczyźnie w Teatrze Polskim we Wrocławiu w roku 2011, czyli trzy lata po publikacji dramatu, a dwa po nominowaniu autoki do literackiej nagrody Nike. Zastosował on liczne skróty w samym utworze, a przede wszystkim pozbył się postaci Narratorki, jednocześnie wprowadzając na scenę samą Meter. Ciekawym zabiegiem wydaje się też rozbicie dialogów na trzy równorzędne pary matek i córek, co pozwoliło na zachowanie oryginalnie występującego chóru oraz mówionych partii przypadkowych kobiet na końcu utworu, bez wprowadzania na scenę dodatkowych postaci. Owo rozczłonkowanie partytury dramatycznej pozwoliło reżyserowi na podkreślenie powszechności problemów, z jakimi boryka się Usia. Efekt potęguje dodatkowo różnorodność typów aktorskich w parach, które tworzą Halina Rasiakówna i Paulina Chapko, Kinga Preis i Anna Ilczuk oraz Wojciech Ziemiański i Dominika Figurska. Kolejnym bardzo mocnym akcentem jest obsadzenie w roli Meter mężczyzny, co wydaje się bezpośrednio korespondować z założeniem samej autorki dramatu, która w jednym z didaskaliów sugeruje, iż Meter powinna wypowiedzieć swoją kwestię głosem ulokowanym w rejestrze basowym, co dla kobiety byłoby niemożliwe do zrealizowania.

Klata w swojej inscenizacji wybija na pierwszy plan przede wszystkim motyw mentalnej izolacji i toksyczności stosunków Usi i Meter, co uzyskuje dzięki, atmosferze półmroku i często dominującemu zimnemu oświetleniu, ogromnym, metalowym szafom, w których mieszają poszczególne Meter oraz choreografii nawiązującej do rytualnych tańców ofiarnych ludów pierwotnych. Również charakteryzacja tworzy z postaci coś na wzór szamanek posiadających pewną bliżej nieokreśloną, aczkolwiek wyjątkową moc, która niemal stapia ze sobą matki i córki, co ciekawie akcentuje Klata w jednej ze scen, poprzez decyzję o splątaniu bohaterek ich włosami.

Utwór o Matce i Ojczyźnie – zarówno ten funkcjonujący jako utwór literacki jak i ten, który zrealizował na Scenie na Świebodzkim Klata to wstrząsająca opowieść o nas – pokoleniu post-, któremu przyszło żyć w cieniu monumentalnej przeszłości będącej częścią biografii naszych rodziców i dziadków – pokoleniu, które skazane na empiryczną przepaść w stosunku do najbliższych, nie ma możliwości by znaleźć z nimi wspólny język, czego tragiczne skutki trwale zapisane w naszych osobowościach, skutecznie uniemożliwiają nam zbudowanie własnej, jednolitej tożsamości znacznie utrudniając tworzenie więzi z innymi ludźmi.

Utwór o Matce i Ojczyźnie
T
eatr Polski we Wrocławiu

Premiera: 6 stycznia 2011

reżyseria, opracowanie tekstu i opracowanie muzyczne: Jan Klata
scenografia i reżyseria światła: Justyna Łagowska
kostiumy Justyna Łagowska i Mateusz Stępniak
choreografia Maćko Prusak
fonosfera Magdalena Śniadecka

obsada:
Paulina Chapko, Dominika Figurska/Katarzyna Strączek, Anna Ilczuk, Kinga Preis, Halina Rasiakówna, Wojciech Ziemiański

Historia magistra vitae, czyli jak nie udławić się polityką historyczno-martyrologiczną

Bitwa Warszawska 1920 próba teatr

„Bitwa warszawska 1920” fot. J. Bednarczyk

             Polskość – zespół cech, który charakteryzuje wszystko, co położone na nizinie środkowoeuropejskiej pomiędzy Odrą a Bugiem. Stanowi ona swoisty stelaż-stygmat, trwale naznaczający tutejszą historię, tradycję i kulturę, a co za tym idzie także myślokształty, przekonania, poglądy polityczne oraz stereotypy. W tym właśnie miejscu ujawnia się ciemna strona „polskości” – heroiczno-nacjonalistyczne fiksacje, które tutaj zwykło się dostojnie określać mianem „patriotyzmu”. O tym po raz kolejny krzyczą ze sceny Strzępka i Demirski w swojej „Bitwie warszawskiej 1920” zrealizowanej w Narodowym Starym Teatrze.

             Korelacja pomiędzy historią a polityką jest bezpieczna tylko w przypadku, gdy polityka występuje w pozycji określającej pewien obszar badawczy nauk historycznych. Kiedy natomiast bieguny tego zwodniczego związku zamieniają się, a historia przyjmuje funkcję służebną wobec polityki – do zabrania głosu wywołane zostają dawne (już zupełnie nieistotne) krzywdy, waśnie, pretensje i irracjonalne lęki, a to z kolei stanowi idealną podwalinę dla rządowej manipulacji i rozwoju różnorodnych „socjomentalnych” patologii takich jak zbrodnicze ideologie, ksenofobia, wojny światopoglądowe czy „mowa nienawiści”. Stosunek Strzępki i Demirskiego do tego typu zjawisk znamy już chociażby z takich przedstawień jak „Był sobie Polak Polak Polak i diabeł czyli w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte” czy „Niech żyje wojna”, a „Bitwa warszawska 1920” stanowi kontynuację tematu, podejmowanego przez nich wielokrotnie na przestrzeni ostatnich sześciu lat.

            Do budowy postaci także w tym przedstawieniu tandem chętnie wykorzystuje narzędzia socjologiczne, dzięki czemu bohaterowie cechują się grubo ociosanymi charakterami, tworzącymi z nich coś na wzór stereotypowych figur-demonów, które pojawiają się w przestrzeni zdewastowanej filharmonii, gdzieś na zgliszczach polskiej kultury. Ciekawym zabiegiem jest dialog tej teatralnej rzeczywistości z pozostawiającym wiele do życzenia filmem Hoffmana, do którego odniesienia są tu bardzo bezpośrednie. Głównym zarzutem wydaje się zaczarowywanie obrazu rzeczywistości, którym karmi widza reżyser filmu – niewątpliwy członek tak pogardzanej przez Strzępkę i Demirskiego grupy „architektów polskiej wyobraźni”.  Znamiennym wydaje się też niewybredny atak na Nataszę Urbańską, odtwórczynię jednej z głównych ról w filmie – a właściwie na banalną, płaską i przesłodzoną postać Oli Raniewskiej, którą aktorka w nim kreuje. Strzępka krytykuje charakterystyczną dla Polaków skłonność do sakralizacji takich pojęć jak wojna, walka narodowo-wyzwoleńcza, narodowa tożsamość czy w końcu hasła wytrychy jak na przykład „Bóg, honor, ojczyzna”, przez co brutalnie rozprawia się z martyrologią jątrzącą nasz naród nieprzerwanie od czasu romantyzmu.

            W „Bitwie warszawskiej 1920” duet po raz kolejny wychodzi naprzeciw polskiej historii i wynikającym z niej paradoksom. Bardzo ciekawa jest tu postać styranej i okaleczonej Polskiej Mamy (Dorota Pomykała), która będąc w permanentnej ciąży jawi się jako karykatura zarówno Matki Polki, jak również „Matki-Polski”, korespondującej tu z postacią równie troskliwej co okrutnej Mateczki Rosji, wywodzącej się folkloru naszych wschodnich sąsiadów. Cały dyskurs, w którym głos zabiera duet, skupia się na sensie „wałkowania” wciąż tych samych tematów – od pokoleń przewijających się na polskiej arenie politycznej, o czym świadczą liczne odniesienia do postaci i wydarzeń współczesnych. Silny kontrast dla tła politycznego – co dla Strzępki również bardzo charakterystyczne – stanowi lud, który w spektaklu reprezentowany jest przez Chłopa (Grzegorz Grabowski). Ta warstwa społeczna występuje w sztuce w roli armatniego mięsa, które w potyczkach władzy zupełnie się nie liczy pomimo, iż to jej interesy są podobno reprezentowane. Scena, w której Piłsudski zabija przedstawiciela pospólstwa, ponieważ ten przeszkadza mu w rozmowie wydaje się niezwykle celna w procesie tego teatralnego obnażania mechanizmów władzy i motywów rządzących.

            „Bitwa warszawska 1920” pomimo, iż jest przedstawieniem niezwykle istotnym z punktu widzenia kulturowego demaskowania pewnych nieomal już psychotycznie zapętlonych procesów w narodzie polskim, teatralnie nie jest przedsięwzięciem do końca udanym, między innymi ze względu na liczne uproszczenia oraz namnożenie wątków i postaci, które zwyczajnie gubią się we własnym natłoku. Wydaje się jakby Strzępka i Demirski chcieli przedstawić w nim wszystko, co przychodziło im do głowy w kontekście tej złożonej problematyki polskich przywar i „zaburzeń”, jednak w efekcie doprowadziło to do zlania się treści w nie zawsze spójną, a momentami także nudnawą masę, co w zestawieniu z charakterystyczną dla Demirskiego frazą stanowi już dosyć poważną przeszkodę w wyłapywaniu poszczególnych motywów i świadomym odbiorze całości. Bardzo spójnym jawi się natomiast ich program odczyniania kultury z naleciałości, którymi pokryła się polska mentalność w przebiegu całej kaskady wydarzeń od 1772 roku począwszy, aż po rok 1989, a także komentowania ich echa, które rozbrzmiewa w naszym społeczeństwie aż do dnia dzisiejszego.

Bitwa warszawska 1920
Narodowy Stary Teatr im. H. Modrzejewskiej w Krakowie
Premiera: 22 czerwca 2013

scenografia: Michał Korchowiec
muzyka: Jan Suświłło
choreografia: Cezary Tomaszewski
asystentka scenografa: Ewelina Lesik

obsada:
Marta Ojrzyńska, Grzegorz Grabowski, Marcin Czarnik, Michał Majnicz, Anna Radwan-Gancarczyk, Dorota Pomykała, Rafał Jędrzejczyk, Krzysztof Globisz, Juliusz Chrząstowski, Małgorzata Zawadzka 

Golgota wałbrzyska

„Betlejem polskie” fot. M. Hueckel

             Podobno nie jest ważne co autor miał na myśli, istotne natomiast są sensy, które w jego dziele odkrywa odbiorca.  Sytuacja staje się jednak dramatyczna, kiedy autor nie ma na myśli nic, a my znajdujemy się w teatrze i musimy to jego artystyczne „dziecko” podziwiać, albo przynajmniej wytrzymać z nim przez osiemdziesiąt pięć minut – bez przerwy.  Tak niestety dzieje się w przedstawieniu „Betlejem polskie”  Wojciecha Farugi, zrealizowanym w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, gdzie sceniczna rzeczywistość staje się swoistym wysypiskiem teatralnych odpadów, w którym widz zmuszony jest zanurzyć się po uszy usiłując odnaleźć jakiekolwiek znaczenia i co okazuje się być najbardziej irytujące – ostatecznie nie znajduje tam niczego, poza stertą tanich, z lekka już przegniłych chwytów.

            Gdy w teatrze reżyser wyciąga rękę po oczywistości, to oczekuję od niego (jak i pewnie duża część widzów) aby sprawił, że przestaną być one oczywiste. Jeżeli tak się nie dzieje, to do głowy przychodzi mi jedna myśl – łopatologia, a jeśli jeszcze na domiar złego, twórcy spektaklu umieszczają osobowości o ekstremalnym ładunku emocjonalnym w najoczywistszej z oczywistych sytuacji – na psychoterapii – to znaczy, że zapowiada się już nie tylko łopatologia, ale także (tu przepraszam za wyrażenie, jednak wydaje mi się ono w tym wypadku wyjątkowo uzasadnione) niezły rozpierdol – w szczególnie pejoratywnym znaczeniu tego słowa. Takie oto odczucia wyniosłem z wałbrzyskiego spektaklu Farugi – pomimo, iż zapowiadało się naprawdę całkiem interesująco, kiedy w pierwszej scenie na obite drewnianymi panelami proscenium wkroczyła Melhior (sic!) grana przez Irenę Wójcik i przedstawiwszy się jako niezależny badacz megalitów, rozprawiała o swojej frustracji wywołanej brakiem jakichkolwiek subiektywnych doznań w miejscach zaliczanych przez geomantów do grupy szczególnie aktywnej bioenergetycznie. Takie wykorzystanie owej postaci okazało się jedynie nieudolną zapowiedzią „wariatkowa”, które chwilę później miało przetoczyć się przez scenę, by nagle ni stąd ni zowąd zniknąć za plisami kurtyny. Sam pomysł ukazania osób o zainteresowaniach nadnaturalnych (tu: geomantka czy tarocista) w kontekście jednostek psychicznie niezrównoważonych, wydaje się przede wszystkim nad podziw ubogi intelektualnie tym bardziej, że wątek ten już na samiutkim początku zupełnie się urywa i ostatecznie nie jest istotny w kontekście całości. Szczerze mówiąc w tymże spektaklu prawie nic nie jest istotne, pojawia się za to mnóstwo scen i kontrastów z gatunku tych o wyjątkowym poziomie brukowej efektowności. Jeśli zestawić rzyganie chińską zupką z klepaniem modlitw, latanie „na golasa” ze śpiewaniem pastorałek, brud i tony śmieci z aktorką leżącą krzyżem przed półnagą neurasteniczką w ciąży, która – jak twierdzi program przedstawienia – pełni w spektaklu rolę Maryi oraz dołożyć do tego tarzanie się po scenie, karaoke, histeryczne wrzaski oraz sprzęt typu: mikrofon, kamera i (zupełnie nie wiadomo po co tam będące) telewizory, to mnożąc tego typu elementy ukarze się nam w końcu obraz inscenizacji Wojciecha Farugi.

             Bałagan, który z niczego nie wynika, niczego nie wnosi i donikąd nie prowadzi – to chyba najtrafniejsze streszczenie tego teatralnego zdarzenia, jakie ma miejsce w wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym, a które mianem spektaklu zwykło się określać, jak przypuszczam jedynie zwyczajowo. Moim zdaniem ów „fenomen” nie jest żadnym „Betlejem polskim”, a co najwyżej „teatralną Golgotą” gdzie sztuka zostaje brutalnie ukrzyżowana, a widz utopiony w pseudoartystycznym szlamie bełkotu zalewającym go ze sceny.

Betlejem polskie
Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu
Premiera: 5 stycznia 2013

tekst, re­ży­seria, opra­co­wanie mu­zyczne: Wojciech Faruga
sce­no­grafia, ko­stiumy, re­ży­seria świateł: Agata Skwarczyńska
asy­stent re­ży­sera, asy­stent sce­no­grafa: Damian Kwiatkowski

obsada:
Rozalia Mierzicka, Piotr Tokarz, Mirosława Żak, Karolina Krawiec, Piotr Mokrzycki, Angelika Cegielska, Ryszard Węgrzyn, Filip Perkowski, Irena Wójcik, Dariusz Skowroński, Małgorzata Ła­komska, Sara Celler – Jezierska

Pomarańczowe urojenia

Obrazek

„Pomarańczyk” fot. S. Kluszczyński

           Wrocław. Początek lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Dwudziestokilkuletni student historii oraz historii sztuki – Waldemar Fydrych inicjuje happeningowy ruch, który później przyjmie nazwę Pomarańczowej Alternatywy.  Członkowie grupy, wywodzą się głównie z ruchu hippisowskiego, a na ich czele staje sam inicjator, przybierając pseudonim Major – komendant Twierdzy Wrocław, humorystycznie nawiązując w ten sposób do miana Festung Breslau nadanego miastu w 1944 roku przez wycofujących się pod naporem frontu wschodniego Niemców. Pomarańczowa Alternatywa  rozpoczyna pacyfistyczną walkę z systemem, a jej orężem staje się performance.

          Podobną dawką wiadomości rozpoczyna się przedstawienie Pomarańczyk we Wrocławskim Teatrze Współczesnym. Komunikat ten otrzymuje widz tuż przed wejściem na widownię za pośrednictwem minutowej animacji, która nie ma nic wspólnego z koncepcją samego spektaklu i przypomina raczej wprowadzenie do szkolnego przedstawienia, mającego pełnić funkcję czysto edukacyjną. Niekompletność informacji i ich brutalne spłycenie może zażenować co bardziej zorientowanego widza, a niezorientowanemu nie przyniesie żadnych korzyści w odbiorze całości. Ale zaczęło się, zatem wchodzimy. Na scenie siedzą dwie postaci M. oraz X., a ich niema relacja buduje spore napięcie. Scenografia przykuwa uwagę wielką op-artową tarczą, przypominającą hipnotyczną spiralę, ale widz nie wie jeszcze, że to ostatni moment w spektaklu, w którym uda mu się całkowicie skupić swoją uwagę. Historia Pomarańczowej Alternatywy staje się tu pretekstem do ukazania szerszego kontekstu w życiu psychicznym głównego bohatera. Pomysł, zaskakująca puenta i klamrowa konstrukcja przedstawienia wydają się całkiem ciekawe, jednakże od początku właściwej akcji stykamy się z chaosem, będącym nie do ogarnięcia dla zdezorientowanego widza. Całość utrzymana jest w konwencji wywiadu, gdzie cyniczny dziennikarz usiłuje podważyć majestatyczny autorytet Majora, atakując jego rewolucyjne intencje. Rozmowa przeplata się z obrazami przenoszącymi odbiorcę w czasy Pomaraczowej Alternatywy, a raczej bardzo powierzchownego wyobrażenia o niej. Na tym etapie niezwykle drażniący jest kostium dziennikarza – określonego w sztuce jako X. – jest to czarny kombinezon z wszytymi obręczami, który prawdopodobnie miał pełnić funkcję uniseksualną, jednak tworzy z postaci jedynie śmiesznie wyglądającego dziwoląga. Poza ogólnym bałaganem pojawiają się sceny nie wiadomo czemu służące – na przykład rozdawanie widzom listków papieru toaletowego, który M. wyciąga sobie z majtek. Jedynym elementem godnym pochwały jest gra Marka Kocota, będącego także autorem sztuki. Widać tu pewną emocjonalną symbiozę, która dodaje całości specyficznego uroku, jednakże jest to zdecydowanie za mało żeby uznać to przedstawienie za udane.

          W ogólnej ocenie Pomarańczyk to sztuka o niczym – fabuła, która niczego nie wnosi ani nie daje widzowi. Przedstawienie dzieje się samo dla siebie, jakby w oderwaniu od widowni i odnoszę wrażenie, że całe rzekome nawiązanie do ruchu Fydrycha jest tylko komercyjną zagrywką, a wygórowany opis sztuki na stronie teatru oszustwem, mającym nakłonić widza do kupienia biletu – czego ostatecznie może żałować.

„Pomarańczyk”
Wrocławski Teatr Współczesny im. E. Wiercińskiego
Premiera: 17, 18 i 19 maja 2013

tekst: Marek Kocot
reżyseria i muzyka: Tomasz Hynek
scenografia: Maryna Wyszomirska
reżyseria świateł: Justyna Łagowska
 
obsada:
Aleksandra Dytko, Marek Kocot, Elżbieta Kozak

Boska tragedia

Obrazek

„Na Boga!” fot. B. Sowa

            O tym, iż Teatr Dramatyczny im. Szaniawskiego w Wałbrzychu należy do czołówki scen, wyznaczających standardy jakości w naszym kraju, nikomu chyba przypominać nie trzeba. Wielkie było jednak moje zaskoczenie, gdy z dozą sceptycyzmu wybrałem się na spektakl „Na Boga!” autorstwa Jarosława Murawskiego, w reżyserii Marcina Libra, ponieważ jak się okazało przedstawienie nie tylko utrzymuje poziom wypracowany na przestrzeni ostatnich trzynastu lat przez ów teatr, ale ośmieliłbym się rzec nawet, że podnosi poprzeczkę na tyle wysoko, że niemal wymyka się ono poza skalę porównawczą, jaką dotąd dysponowałem usiłując recenzować poczynania tego przybytku.

          Streszczanie historii, stanowiącej podstawę tekstu Murawskiego niejako mija się z celem, gdyż sama fabuła, wydaje się jedynie pretekstem do wyrażenia stanowiska w sprawie (obronie?) pewnych uniwersalnych wartości. Tak, zdaję sobie sprawę jak patetycznie może brzmieć to sformułowanie, jednakże moim zdaniem takie określenie jest w zupełności uzasadnione, gdyż patos pełni w tym przedstawieniu funkcję nadrzędną. Nie jest to jednak patos o zabarwieniu pejoratywnym, a wręcz przeciwnie – jego esencja, podszyta sporą dozą ironii, funkcjonuje tu jak szkielet, na którym opiera się cała dramatyczna konstrukcja przedstawienia. Problematyka spektaklu bazuje na rozszczepieniu pomiędzy ideą Boga, a systemem religijnym – rozszczepieniu, które we współczesnym polskim społeczeństwie, w sposób nader jaskrawy przebija się na pierwszy plan w emocjonalnie niezrównoważonym dyskursie pomiędzy obozem „tych dobrych” (tu: katolików), a oddziałem „tych złych” (tu: cała reszta „dewiantów” i „odszczepieńców”).  Idea spektaklu bardzo wyraźnie koresponduje z nietzscheańskim „Gott ist tot” i stanowi próbę reanimacji Boga zamkniętego w sarkofagu wypaczonych przez instytucję kościoła wartości etycznych. Sztuka stanowi zdecydowaną, a przy tym – co jest jej ogromną zaletą – wyjątkowo subtelną w swoim przekazie krytykę hipokryzyjnego funkcjonowania społeczności katolickiej, która zamienia cenne moralne koncepty w ideologię i używa ich do siania fermentu, nietolerancji oraz nienawiści poprzez szczucie człowieka na człowieka. Marcin Liber, komponując swoje przedstawienie, wykazał się niezwykle wysoką inteligencją emocjonalną, dzięki czemu pomimo bardzo surowej oceny środowiska rzymskokatolickiego uniknął obrazy tzw. „uczuć religijnych”, co stanowi nieoceniony atut tego artystycznego komentarza. „Wy nie potrzebujecie Boga. Wy potrzebujecie religii.” – mówi Stwórca (fenomenalnie kreowany przez Włodzimierza Dyłę) do wiszących na krzyżach Polaków, zafiksowanych na punkcie swojego nacjonalistycznego mesjanizmu. Przytoczony cytat jest częścią niezwykle poruszającej sceny, kiedy to obudzony z „klinicznej śmierci” Bóg, w akcie protestu przeciwko rozdeptanym wartościom i własnemu splugawieniu przez polskie społeczeństwo skupione wokół kościoła decyduje się na gest, którego żaden widz się nie spodziewa.

          Wyrazy uznania należą się również dramaturgii, której sprawcą był w tym przedstawieniu Michał Pabian, bardzo dobrze odnajdujący się wśród pięknej, trzynastozgłoskowej, ale w żadnym momencie nieanachronicznej frazy Murawskiego. Takie zestawienie socjologicznej, literackiej i oczywiście teatralnej wrażliwości twórców dało w efekcie bardzo dobry (jeżeli nie wybitny) spektakl, stanowiący obowiązkową pozycję zarówno dla wszystkich miłośników sztuki Melpomeny, jak i każdego, dla kogo teraźniejszość i przyszłość narodu polskiego nie są obojętne.

„Na Boga!”
Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu
Premiera: 20 kwietnia 2013 roku
 
tekst: Jarosław Murawski
reżyseria: Marcin Liber
dramaturgia: Michał Pabian
scenografia i kostiumy: Grupa Mixer
muzyka: Aleksandra Gryka
opracowanie muzyczne: Małgorzata Sarbak
światła: Mirek Kaczmarek
asystent reżysera: Tomasz Kaczorowski
 
obsada:
Małgorzata Białek, Angelika Cegielska, Sara Celler – Jezierska, Karolina Krawiec, Joanna Łaganowska, Małgorzata Łakomska, Rozalia Mierzicka, Irena Wójcik, Mirosława Żak, Włodzimierz Dyła /​gościnnie/​, Rafał Kosowski, Piotr Mokrzycki, Filip Perkowski, Dariusz Skowroński, Czesław Skwarek, Piotr Tokarz, Ryszard Węgrzyn